Alessandro Settimo a étudié la philosophie à l’Université de Turin. Il a traduit et édité en italien des ouvrages de philosophie et sociologie du travail (Danièle Linhart, Michel Lallement, Christophe Dejours) ainsi que des classiques de la littérature et philosophie françaises : Alain, Sainte-Beuve, André Gide, Voltaire, Joseph de Maistre, Jean-Luc Nancy, Pierre Drieu La Rochelle. Il a écrit aussi des essais publiés en revue («PK», «Altraparola», «Fronesis», «Filosofia») et deux livres : Leggere ciò che non è mai stato scritto. Saggio sull’archeologia filosofica (Rome, 2022) et La nostalgia del concreto. Per una genealogia del simbolico (Rome, 2023). Il dirige, enfin, pour les éditions Efesto de Rome, la collection « Biblioteca Montecristo », dans laquelle il a republié des œuvres – parmi les autres – de Alberto Savinio, Cesare Pavese, Ippolito Nievo, Knut Hamsun. 

Pendant sa résidence Culture Moves Europe, Alessandro travaille sur la traduction de Sur les écrivains de Pierre Drieu de la Rochelle. 

Nous partageons ici ses réflexions sur la traduction, rédigées pendant sa résidence :

* * *

 

« TRADUIRE, C’EST SE BATTRE AVEC DES MOTS ».

EXTRAVAGANCES SUR LA TRADUCTION

 

Au Collège, aux traducteurs du Collège, et notamment à Helik Allik, Louise Cabannes et Amanda Prat-Giral pour avoir patiemment lu et revu ces pages.

 

La panthère parfumée

 

Traduire, à mon avis, fait partie de cette science singulière que Giovanni Papini appelait « Ignotica », c’est-à-dire la science de tout ce que nous ne connaissons pas.

Lorsqu’on traduit, on a affaire, en effet, au moins en une certaine guise, à une altérité, une étrangeté qui est tout à fait incommensurable. (En ce sens, il y a toujours une honte ou une culpabilité du traducteur, comme dit Heli Allik). D’autre part, cette altérité même, ce gouffre que le traducteur essaie de franchir – mais en y chutant, irrévocablement – rend possible, enfin, un faible contact.

Cependant : le contact – comme disait Giorgio Colli, un des plus grands philosophes italiens du XX^e siècle avec Enzo Melandri, Gianni Carchia et Furio Jesi (eux aussi traducteurs, après tout) – c’est l’absence de représentation. Dans cette absence – car les deux langues en question dans la traduction ne peuvent pas se représenter l’une l’autre – il y a pourtant un contact. Contact que, Walter Benjamin, dans un texte décisif pour toute réflexion autour de la traduction, a rebaptisé « langue divine ».

La traduction en tant que contact sans représentation – en tant que connaissance par gouffres – est la langue de Dieu. Autrement dit, cette dernière n’est que la langue qui se situe parmi les langues disparates des hommes.

Dans le De vulgari eloquentia, Dante a appelé cette langue – ce contact – « panthère parfumée » : animal insaisissable (« redolentem ubique et necubi apparentem », I, xvi, 1 ; « in qualibet redolet civitate nec cubat in ulla», I, xvi, 4), qui est, en l’occurrence, le symbole de cette langue inconnue – le « volgare illustre » – qui permet aux dialectes italiens d’être mutuellement intelligibles. La langue divine, en d’autres termes, c’est la possibilité même (le transcendantal) de l’existence de la traduction ; c’est la démonstration du bilinguisme (ou plurilinguisme) de l’homme et de sa langue.

Mais la question n’est pas si heureuse, à bien y regarder. Il faut aborder, maintenant, le problème de la traduction d’une autre perspective.

 

Eros est un boxeur

 

Sophocle, dans les Trachiniennes, écrit : « Donc, si quelqu’un veut se battre avec Eros et lutter avec lui (par les mains), comme un boxeur, il est sans raison » (vv. 441-442). La lutte avec la divinité, bien sûr, est un topos de la littérature grecque et romaine – on la retrouve aussi, par exemple, dans l’Antigone (vv. 781 sgg.) ou chez Eschyle (Hippolyte, vv. 525 sgg.). Dans notre cas, Eros est figuré comme un boxeur : πύκτης ὥπως. (Et Anacréon lui-même avait écrit dans un de ses fragments : Ἔρωτα πυκταλίξω : à savoir, « je me bats comme un boxeur avec Eros »). Or, si la traduction est une forme d’éros (c’est-à-dire de communion, de rapport charnel – de contact, justement – avec le texte), elle devra être aussi un combat, une lutte entre boxeurs – jusqu’à la mort, usque ad mortem : comme dans les sanglantes arènes des Romains : et ici, à Arles, on sait de quoi il s’agissait.

Le traducteur entretient un rapport d’amour, érotique, avec le texte qu’il veut traduire ; il veut faire avec lui communauté ; il veut pouvoir le toucher. Il veut qu’original et version s’atteignent, qu’ils se serrent de plus en plus près, qu’ils ne fassent qu’un (mais cette unité, si elle s’accomplit, va produire un cauchemar – c’est-à-dire une totalité, un totalitarisme linguistique, un camp de concentration de la langue : et on sait que maitriser la langue c’est le rêve secret du pouvoir, comme disait Pierre Bourdieu). (Et en passant : les machines à traduire pour ainsi dire « artificiellement intelligentes » d’une part, et, d’autre part, la réduction de chaque langue à son niveau standard – sont toutes formes de ce totalitarisme linguistique).

L’unité est impossible : comme le dit Déjanire à Lichas – dans la tragédie sophocléenne – c’est un combat insensé, sans discernement, destiné à l’échec. Le point essentiel est donc – peut-être – de perdre avec dignité, après avoir lutté.

Le traducteur en tant que passeur et messager (traduire vient du latin traducere, qui signifie « faire passer », « conduire au-delà »), mais aussi en tant que menteur (traduire comme tradere, comme « livraison » qui est en même temps une « trahison » : écrivait Drieu La Rochelle, lui aussi traducteur : « En tout cas, toutes les traditions humaines s’avancent à travers les contresens et même les non-sens accumulés par les traductions »), fait face aux dieux, à la langue des dieux – une langue irrémédiablement perdue qui jaillit dans l’entre-deux (ou comme dirait Samuel Beckett : « the old tandem ») qui sépare et au même moment conjugue l’original et la traduction.

La panthère parfumée continuera à nous échapper à jamais.

La traduction comme série de KO

 

Je disais que la traduction est comme la boxe, érotiquement violente. Or : si le texte est un bon texte, un texte qui reste et qu’il faut encore une fois retraduire, il s’agit alors d’une traduction – d’un combat de boxe – avec un classique. L’œuvre classique est une œuvre qui, jusqu’au moment présent, a gagné tous les rounds. Elle demeure. On doit l’abattre ; mais c’est une vaine espérance (justement, c’est comme lutter avec Eros, selon Sophocle).

Et pourtant, il y a aussi des textes qui tombent. Ces textes sont de la poussière. Et alors pas de communion : la traduction qui se bat avec la poussière – si elle gagne – sera, oui, quelque chose de plus que la poussière. Mais pas de combat, pas de lutte – donc pas de vie insufflée dans la traduction. Laquelle en fait est vitale seulement lorsqu’elle perd, lorsqu’elle chute au sol. La vraie traduction c’est une longue série de chutes, de KO. Ce sont ces chutes mêmes, ces KO mêmes qui constituent le rang, à savoir la qualité d’une traduction. Une traduction qui gagne n’est jamais une bonne traduction (c’est une traduction « alimentaire », comme l’appelle Dominique Palmé : une traduction qui dévore exclusivement pour survivre et ne pas capituler), tandis que la traduction qui perd – et qui, en tant que perdante, manifeste la glorieuse perte de l’original, laquelle est de concerte l’inavouable trésor de la version – est une traduction humaine, soit vraie et pleine – justement puisque semée des vides – du fleuve obscur et inarrêtable de la vie.

Comme le disait Chateaubriand, et pas par hasard : « Traduire, c’est se battre avec des mots ».

 

L’insolence du traducteur

 

Mais il y a plus. Un soir, Yann Varc’h Thorel m’a dit : selon Antoine Berman, le traducteur traduit pour faire violence à sa langue maternelle, à la Mère (linguistique, sociale) qui nous enveloppe. (Elvio Fachinelli parlait en effet d’une société maternelle, morbidement autoritaire, après 1968). D’où une espèce de schizophrénie du traducteur, comme celle de Louis Wolfson (entre les langues) ou de Raymond Roussel (entre sa langue).

Gilles Deleuze, en parlant du procédé de Wolfson, écrit (ce qui ne peut pas ne pas nous intéresser) que « il s’agit d’un combat » : ou mieux : qu’il s’agit d’extraire de la langue maternelle une sorte de langue étrangère. (Célèbres, d’ailleurs, ce sont les mots de Proust, dans son Contre Sainte-Beuve : « Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère »).

Dans cette perspective, donc, le but secret de la linguistique – de la traduction, dans notre discours – c’est, dit encore Deleuze, de « tuer la langue maternelle ». Combat de tous les instants. Chronique d’une « impossibilité » (J.-C. Milner, L’amour de la langue) ; cartographie de quelque chose qui est toujours dehors ; arpentage inatteignable, comme dans le Château de Kafka.

Traduire pour tuer la langue maternelle. D’accord. Mais cela ne veut pas dire écrire, au fond ?

Dans une recension d’un livre de Tommaso Landolfi – le seul écrivain qui écrivait comme Dieu voulait – Eugenio Montale a soutenu : quand Landolfi écrit, il semble qu’il traduit d’une langue méconnue.

Et encore : comme m’a rappelé Valèria Gaillard, dans Le Temps retrouvé Proust lui-même dit : « Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur ». Le traducteur écrit : il ne faut jamais l’oublier. C’est un ventriloque. C’est un pianiste ; il interprète une partition (et l’image est encore plus appropriée dès qu’il utilise, d’abord la machine à écrire, et ensuite l’ordinateur). Il écrit sous la dictée des esprits. Il est un Doppelgänger.

Se souvenir d’être en train d’écrire pendant qu’on traduit : voilà peut-être l’« insolence » (de nouveau Heli Allik) du traducteur.

Une discrète mais rigoureuse nécrophilie de la langue

 

Pierre Drieu La Rochelle – l’auteur avec lequel je me bats, ici à Arles, au CITL – écrit quelque chose de très intéressant autour de l’acte d’écrire : « Sans doute l’homme a chanté avant de parler, de même qu’il a dessiné avant d’écrire, la prose n’étant que le résidu de la poésie et l’écriture le résidu du dessin ».

La prose, l’écriture, selon Drieu : restes, vestiges, ruines de quelque chose de précédent et substantiel, désormais perdu – la poésie, le dessin. La prose donc comme reste, comme colonne brisée du Parthénon (Journal d’un délicat). Comme objet scindé, abimé par le temps, et dépourvu de la splendeur originaire, de la vie qui en ressort.

Drieu était évidemment un prosateur. Il était dans le vide de la poésie, dans le vide du concret. Et ce vide, Drieu le projettera sur le déploiement phylogénétique de l’humanité. Voilà, en peu de mots, ce qu’on peut appeler – en empruntant une formule au philosophe et historien des mathématiques Jacob Klein – la « nostalgie du concret (Sehnsucht nach dem Konkreten) ».

Maladie (ou « tentation », comme le dirait Malraux) de l’Occident ; syndrome qui a mené – et continue à mener – au fascisme. Le secret qu’elle renferme, c’est un secret de Polichinelle : il n’y a pas de concret originaire. Ce qui est évident justement dans la littérature. La langue écrite est, en tant que telle, langue morte – langue qui n’est plus orale, plus dicible. Avoir affaire à la langue écrite – et l’écrivain, ainsi que le traducteur, a toujours affaire à elle – cela signifie exercer une discrète mais rigoureuse nécrophilie de la langue.

(Surtout dans mon cas de traducteur italien, il faut évidemment parler de nécrophilie : Montale justement disait, dans une lettre à Sergio Solmi, que l’italien est la plus récente des langues mortes ; et Giovanni Pascoli, quant à lui, affirmait que le rang d’une langue est précisément ce que de mort elle garde en elle). (Ou mieux : surtout dans mon cas de traducteur du français – « Cette langue morte, la langue française » : Drieu – vers l’italien. D’une langue morte vers une autre langue morte. On est vraiment, finalement, dans Le Triomphe de la Mort de Pieter Brueghel).

Avec Yann Varc’h, en décembre, je suis allé à l’exposition sur les formalistes à la Fondation Lee Ufan. Comme on le verra, il y a un lien entre l’exposition et tout ce que je viens de dire.

 

Les formalistes

 

Malevitch – il disait : l’art ne doit plus servir la religion, ni même l’État. Il ne représente pas, ou bien : il ne représente plus l’histoire des mœurs. Il se débarrasse aussi des objets, des choses, du « monde de la vie » (c’est-à-dire de la Lebenswelt, selon le mot husserlien).

Ce qui reste, c’est la forme.

La forme est ce qui se dégage lorsque la religion, l’État, les mœurs – ils ne sont plus. Alors : le dessin des formes absolues. La composition et décomposition des formes.

Surtout chez Lissitzky et Klucis, le dessin tridimensionnel rappelle des formes regardées par le haut : ce sont des formes aériennes, des formes telles qu’elles peuvent apparaitre en regardant depuis l’avion.

Par le haut, tout prend une forme géométrique.

Dans la nature – dit-on – il n’y a pas du tout de lignes droites : ce qui est vrai si nous regardons la nature à partir de notre endroit, de notre niveau optique. C’est-à-dire : le niveau du sol. Au contraire, si nous regardons la Terre par le haut, voilà que les formes surgissent, bien définies – on peut les bombarder.

Et on peut les bombarder puisque, par le haut, on regarde avec les yeux de Dieu : avec son indifférence envers les destins humains (comme l’avait bien compris Albert Camus, dans une note de ses carnets).

C’est pourquoi les formes sont inhumaines : elles apparaissent seulement lorsqu’on regarde par le haut ; mais si on regarde par le haut, on est indifférent aux hommes, à la chair de l’homme ; donc on peut frapper Hiroshima.

Von Gebsattel appelait tout ce qui échappe à la forme (toujours, en tant que telle, anankastique) : « antieidos ». Or, le « antieidos » de tout « eidos » est justement le tas de corps carbonisés par l’éclat nucléaire – les corps brûlés.

Tu n’as rien vu à Hiroshima.

Toutes les compositions ou recompositions formelles sont des reconnaissances aériennes. Le cubisme – nec plus ultra de la forme – ainsi que le formalisme – naissent au moment même où la guerre aérienne (1914-1918) bouleverse le monde.

« À partir du point » (1973) de Lee Ufan

 

Il s’agit de taches colorées qui graduellement, de gauche à droite, horizontalement, deviennent des idéogrammes toujours plus stylisés et abstraits, jusqu’à devenir, peut-être, des lettres.

De la plénitude au vide : c’est le paradigme de toute déchéance. De toute décadence. (Selon la codification de Baudelaire, puis de Nietzsche).

On pense à ce que Drieu a écrit à propos de l’écriture : avant celle-ci il y avait le dessin, ainsi qu’avant la parole il y avait le chant, et avant la prose, la poésie.

Mirage phylogénétique.

Et en effet le tableau d’Ufan ressemble, lui-même, un arbre phylogénétique : de la vie cellulaire, indistincte, à l’articulation biologique, jusqu’aux hommes et – peut-être – au-delà, vers l’extrême raréfaction (Bolk, au début du XX^e siècle, parlait de la progressive « fœtalisation » de l’homme).

On part du point, on arrive au point : l’extrême plénitude et l’extrême vide se confondent, et ils nous confondent nous aussi avec eux. Nous sommes déjà toujours dans l’extrême plénitude – soit dans l’extrême vide – car ne disait-il pas, Hofmannsthal, que la profondeur est cachée à la surface ?

Bref : Dieu est partout. Voilà inattendu, encore une fois, l’enseignement de Spinoza.

 

La spranghetta

 

Et pour finir, comme appendice, une question de traductologie, dont on parlait parmi les verres de vin, avec les autres traducteurs, pendant la nuit de la Saint-Sylvestre :

03/01/25,

Arles

 

J’ai résolu la question de la traduction de « gueule de bois » en italien.

Pour récapituler : en italien on peut dire « sbornia », mais cela signifie seulement « ivresse », avec une nuance en effet très vulgaire. On peut dire que « j’ai la sbornia » seulement pendant la « sbornia » même. Le lendemain, il y aura les « posthumes de la sbornia » : une formule que personne n’utilise et jamais n’utilisera en Italie.

Cependant, j’ai trouvé la traduction exacte de « gueule de bois » (c’est-à-dire, les effets de la « sbornia », de « l’ivresse », le jour suivant) dans le plus important dictionnaire des synonymes que nous avons en Italie : Dictionnaire des synonymes de la langue italienne de Niccolò Tommaseo (Stabilimento Tipografico R. Pesole, Napoli 1892, p. 1043) : « Avec un autre mot encore on peut indiquer l’effet de l’ivresse plutôt que l’ivresse même. On qualifie de Spranghettato celui qui a bu tant de vin que le vin même vient presque lui faire une spranghetta (coup de barre) sur la tête ».

Donc avoir la « gueule de bois » c’est tout à fait « avoir la spranghetta », « être spranghettato ».

Curieusement, le mot est tombé en désuétude : mais la raison de cette désuétude, il faut la rechercher non pas dans la linguistique, mais dans l’anthropologie évidemment – il faut, peut-être, poser la question à Curzio Malaparte, lequel dans les années 1930 (mais les années 1930 sont toujours devant nous, comme disait Gérard Granel) se vantait d’avoir les « mele strette » – comme un homme : un vrai homme.